Opera Forward Festival opent met Die sieben Todsünden van Kurt Weill

De lustrumeditie van het Opera Forward Festival dit jaar vindt noodgedwongen geheel online plaats. Het vierdaagse evenement opent 18 maart met een geënsceneerde versie van Die sieben Todsünden, een ‘ballet chanté’ waarmee Kurt Weill en Bertolt Brecht in 1933 de menselijke hypocrisie aan de kaak stelden. Anna I (de sopraan Eva-Maria Westbroek) verdient met twijfelachtige baantjes de kost voor haar familie in het verdorven Amerika en zet zich pragmatisch over haar scrupules heen; de gevoelige Anna II (actrice Anna Drijver) heeft hier meer moeite mee.

Wonderlijk genoeg wordt deze iconische compositie niet in het Duits maar in een Engelse vertaling aangekondigd. Dit gebeurt kennelijk op verzoek van de erven, hoewel het stuk wel degelijk in de oorspronkelijke taal gezongen wordt. Al even verrassend is de keuze om Brechts wrange teksten en Weills schurende muziek niet in de mond te leggen van een felle cabaretière maar een operadier als Westbroek. Aangezien de regie is toevertrouwd aan de vertrouwde handen van Ola Mafaalani geef ik deze aanpak vooralsnog het voordeel van de twijfel.

Scènefoto: links Eva-Maria Westbroek, rechts Anna Drijver (c) Sanne Peper

Die sieben Todsünden was de laatste samenwerking tussen Weill en Brecht. Eenmaal verhuisd naar de Verenigde Staten verloor de in zijn vaderland ooit zo tegendraadse Weill zijn stekelige zeggingskracht. In 2000 schreef ik een uitgebreid portret van deze maatschappijkritische componist voor het tijdschrift Vrije Geluiden dat verslag deed van al wat er op aan klassieke muziek te horen was op radio en tv.

Amsterdam, februari 2000, Vrije Geluiden

Kurt Weill: danser op het slappe koord tussen kunst en kitsch

Wat hebben Kurt Weill en Johann Sebastian Bach met elkaar gemeen? Het zijn de enige twee componisten van wie ondergetekende het geboorte- en sterfjaar zo kan opdreunen. ‘Bach: 1685-1750; Weill: 1900-1950’. Beide componisten worden in het jubeljaar 2000 uitvoerig herdacht. Bach is 250 jaar dood, bij Weill snijdt het herdenkingsmes aan twee kanten: niet alleen is hij 50 jaar dood, ook werd hij 100 jaar geleden geboren. Toch zullen de rimpelingen die Weills verschijnen en verscheiden trekken, aanmerkelijk kleiner zijn dan die van Bach: je ziet van Weill nog niet zo snel het complete oeuvre bij het Kruidvat liggen.

Geldt Bach tegenwoordig voor velen als dé grootste componist aller tijden, Weill is altijd een enigszins omstreden figuur gebleven. Zijn naam wordt weliswaar vermeld in de meeste muziekgeschiedenisboeken, maar het gebeurt wat schoorvoetend. Hij fungeert als het ware als voetnoot bij namen als Hindemith, Stravinsky en Schönberg. Toch ontwikkelde Weill een geheel eigen componeerstijl, die onmiddellijk herkenbaar is.

Rauwe werkelijkheid

Deze kwam overigens niet zomaar uit de lucht vallen, want net als zijn collega’s was Weill een kind van zijn tijd. Door de Eerste Wereldoorlog had het geloof in de goedheid van de mens en de vooruitgang een flinke knauw gekregen. Kunstenaars zochten naar nieuwe expressiemiddelen om de ervaren horreur te verklanken en verbeelden.

Men zette zich af tegen de romantiek, die de wereld met een gouden randje omlijstte. Het dagelijkse leven kwam centraal te staan, de rauwe werkelijkheid van de gewone man. Nog sterker dan in de voorgaande eeuw zocht men een uitlaatklep voor zijn gevoelens. De schilderijen van Edvard Munch zetten met hun gekwelde figuren de toon voor de expressionistische muziek van bijvoorbeeld Arnold Schönberg.

Maar anders dan Schönberg, die zijn gevoelens beredeneerde, reguleerde en vertaalde naar het intellectualistische twaalftoonsysteem, zocht Weill zijn inspiratie in dansmuziek, jazz, hoempabandjes en cabaret. Haaks op wat Schönberg deed, ging hij juist steeds meer de drieklank benadrukken. Hij balanceerde hierbij vakkundig op het slappe koord tussen kunst en kitsch.

Weills hoempa heeft altijd een wrange kant, de dansmuziek wordt gekenmerkt door onversneden wanhoop en zijn ritmes struikelen. Toch schreef Weill onvergetelijke melodieën, die vooral op rockmusici nog altijd een grote aantrekkingskracht uitoefenen. Weills muziek gaat dan ook over over de zelfkant van het leven, over seks en drugs, poep en pies, en heeft hiermee een één-op-één relatie, net als de rockmuziek.

Net als Stravinsky zette Weill zich af tegen de zwijmelende strijkersakkoorden uit de 19e eeuw en gebruikte hij de veel rauwere koperinstrumenten. Als hij al violen inzette, dan gebeurde dit percussief en zonder vibrato. Wanneer hij grote gebaren uit de gevestigde operapraktijk gebruikte, was dit altijd ironiserend. Ook schreef Weill, net als veel tijdgenoten, zelden voor groot orkest.

Die voorkeur voor kleine ensembles kwam enerzijds voort uit geldgebrek, anderzijds uit de behoefte aan nieuwe klanken. Zo gebruikte Weill naast koperinstrumenten en slagwerk ook mandolines en gitaren. Hoewel ook componisten als Hindemith en de leden van de Franse Groupe des Six inspiratie vonden in de populaire muziek, heeft hun werk nergens de rauwheid en directheid van de stukken van Weill. Alleen Hanns Eisler en Paul Dessau komen met hun esthetiek in zijn buurt. En ook zij hangen tussen de klassieke wal en het populaire schip: te ordinair voor de klassieke muziekwereld, te sjiek voor de populaire.

Cordon van agenten

Toch was er in de jaren twintig in Duitsland wel degelijk een markt voor dit soort muziek: de beroemde Dreigroschenoper uit 1928 werd een echte kassakraker. Samen met Bertold Brecht, die de tekst schreef, wist Weill hierin precies de juiste toon te treffen om het terneergeslagen en door het gezichtsverlies na de Eerste Wereldoorlog ontmoedigde Duitse volk aan zich te binden.

Hun cynische drama paste in de Zeitgeist, die helaas ook door Hitler perfect werd aangevoeld. Deze wierp zich met succes op als redder van het ontredderde volk. Toen Brecht en (de joodse) Weill in 1929 hun opera Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny op de planken brachten, hadden Hitlers bruinhemden het heft al aardig in handen. Zij verstoorden de première in Leipzig met anti-joodse pamfletten en geschreeuw, en alleen dankzij een cordon van politieagenten konden de hieropvolgende voorstellingen doorgang vinden.

In 1933 vluchtten Weill en zijn vrouw Lotte Lenya naar Parijs en vervolgens naar Amerika. Daar werden zij met open armen ontvangen, maar muzikaal gezien was dit een eindpunt voor Weill. Geen enkel van de vele stukken die Weill in Amerika componeerde, zoals Lost in the Stars, One Touch of Venus, of Knickerbocker Holiday, kan ook maar tippen aan wat hij in Europa schreef. In het land van de onbegrensde mogelijkheden helde zijn muziek definitief over naar de kitsch. Door het sentimentele Hollywood-sausje verloor deze haar wrangheid, en daarmee haar essentie.

Incompatibilité d’humeur

Dit heeft zeker te maken met het feit dat Weill niet langer samenwerkte met Brecht. Beiden maakten hun sterkste stukken in samenwerking met elkaar, hoewel ze eigenlijk helemaal niet bij elkaar pasten. Weill was een uiterst zachtmoedig man, die alleen leefde voor de muziek – hij accepteerde zelfs dat zijn vrouw Lotte het bed deelde met andere mannen en vrouwen.

Brecht daarentegen was een despoot, die zichzelf zag als het middelpunt van de wereld. Hij beschouwde de muziek als totaal ondergeschikt aan zijn teksten en betichtte Weill er geregeld van dat diens noten te veel de aandacht trokken. Terwijl uitgerekend Weills doordachte zettingen zijn woorden onsterfelijk maakten. Maar misschien is het juist wel deze incompatibilité d’humeur die ervoor zorgde dat hun samenwerking zulk aangrijpend theater opleverde.

Hoewel Kurt Weill – net als Bach overigens – in het oosten van Duitsland werd geboren (in Dessau), is het vooral de Westdeutsche Rundfunk die hem herdenkt. Op de radio wordt voornamelijk aandacht geschonken aan de muziek uit zijn Duitse periode. Naast de overbekende Dreigroschenoper (in hoorspelvorm) zijn ook minder bekende werken als Berliner Requiem en het bijbelse drama Der Weg der Verheißung te beluisteren.

Helaas worden Die sieben Todsünden vertolkt door Marianne Faithfull, een postume klap in Weills gezicht.

Helaas heeft men ook gekozen voor een vertolking van Die sieben Todsünden door Marianne Faithfull. Dit is een postume klap in Weills gezicht. Met elk woord dat ze zingt, elk kraakje dat ze kunstmatig in haar stem brengt, roept zij ons toe: ‘Marianne Faithfull Zingt Grote Emoties!!’ Met de oprechtheid van een Clinton die beweert niet van vrouwen te houden, vlakt zij de vertolkte liederen volledig uit. – Benieuwd wat Eva-Maria Westbroek ervan gaat maken.

En om terug te keren naar mijn vraag van het begin: luistert u naar de fugatische ouverture van Die Dreigroschenoper, of de vele recitatieven en koralen in Ozeanflug en u zult constateren dat Weill meer met Bach gemeen heeft dan zijn gemakkelijk te onthouden geboorte- en sterfjaar…

Steun onafhankelijke muziekjournalistiek. Elke donatie, hoe klein ook, is welkom. Dat kan via PayPal, of overboeking naar mijn bankrekening: T. Derks, Amsterdam, NL82 INGB 0004 2616 94. Mijn dank is groot!

Voor Theaterkrant scheef ik een recensie.

Auteur: Thea Derks

Thea Derks is muziekpublicist, gespecialiseerd in moderne muziek. In 1996 voltooide zij cum laude haar studie muziekwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. In 2014 publiceerde zij de veeleprezen biografie Reinbert de Leeuw: mens of melodie (in 2020 voor de derde druk aangevuld met 2 extra hoofdstukken). In 2018 verscheen 'Een os op het dak: moderne muziek na 1900 in vogelvlucht', volgens velen een 'must-have voor elke muziekliefhebber'.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s