Reinbert de Leeuw: Stairway to Music in Muziekgebouw aan ’t IJ

Op 8 september 2021 zou Reinbert de Leeuw 83 zijn geworden. Ter ere van de iconische pianist, dirigent en componist start Asko|Schönberg de serie Stairway to Music, een reeks miniconcerten in het trapportaal van Muziekgebouw aan ’t IJ. Het idee ontsproot aan een anekdote die verteld werd tijdens de afscheidsbijeenkomt in 2020, over hoe medebewoners van Reinbert geregeld op de stenen trappen voor zijn appartement plaatsnamen om te genieten van zijn pianospel.

Naast 2 recente werken staat muziek van door De Leeuw bewonderde componisten. Eén van hen was Alexander von Zemlinsky [niet op dit programma], van wie hij verschillende liederen orkestreerde. Diens opera Der Zwerg vormt 4 september de opening van seizoen 2021-22 bij De Nationale Opera. Voor de rubriek ‘Notenbeeld’ van Preludium sprak ik de Leeuw in februari 2013 over zijn instrumentatie van twee van Zemlinsky’ Sechs Gesänge nach Maeterlinck.

Reinbert de Leeuw over Zemlinsky: ‘De taal lijkt eenvoudig maar het raadsel is groot’

Alexander von Zemlinsky (1871-1942) wordt vaak gezien als een tussenfiguur, die ergens opereerde tussen de laatromantiek van Mahler en de atonaliteit van Schönberg. Reinbert de Leeuw bestrijdt dit beeld aan de hand van zijn instrumentatie van twee van diens Sechs Gesänge nach Maeterlinck.

Alexander von Zemlinsky

Sommigen herinneren zich wellicht het grootse orkestwerk Abschied, waarmee Reinbert de Leeuw in 1974 de romantiek en het componeren vaarwel leek te zeggen. Maar hoewel hij zijn aandacht hierna verlegde naar het dirigeren en piano spelen, ging hij al snel muziek van anderen arrangeren, waarbij hij zijn liefde voor de laatromantiek evenmin verloochende.

Zo maakte hij ensembleversies van Wagners Vorspiel und Isoldens Liebestod, Mahlers Kindertotenlieder en Bergs Sieben frühe Lieder. Eind jaren tachtig instrumenteerde hij twee van de Sechs Gesänge nach Maeterlinck van Alexander von Zemlinsky. ‘Toen ik die voor het eerst hoorde, vond ik ze zó ontzettend mooi, daar moest ik iets mee doen.’

De Leeuw leerde Zemlinsky’s muziek kennen dankzij de altviolist Henk Guittart, met wie hij in 1976 het Schönberg Ensemble vormde. Guittart knoopte warme banden aan met de familie Schönberg en keerde op een dag terug uit Amerika met een koffer vol arrangementen, gemaakt voor de Verein für musikalische Privataufführungen. De Leeuw: ‘Schönberg en zijn geestverwanten hadden die opgericht uit onvrede over de abominabele uitvoeringen van hedendaagse muziek. Zij presenteerden er nieuwe composities, maar bewerkten ook orkestmuziek voor twee tot vijf blazers, vijf strijkers, piano en harmonium.’

Unieke stem

In de bagage zaten ook instrumentaties die Erwin Stein had gemaakt van het tweede en vijfde lied van Zemlinsky’s Maeterlinck Gesänge. De Leeuw: ‘Zemlinsky was in de jaren tachtig nog behoorlijk onbekend en werd hooguit als een randfiguur beschouwd, ergens tussen Mahler en Schönberg in, maar ik werd meteen getroffen door zijn volstrekt unieke stem. Toen Leonard Stein (geen familie) van het Schönberg Institute het derde en vierde lied arrangeerde, besloot ik zelf het eerste en zesde onder handen te nemen, zodat de cyclus compleet zou zijn.’

De Leeuw arrangeert graag orkestliederen: ‘Mij intrigeert de vraag wat je ermee wint en wat je verliest. Het probleem is vaak dat het orkest de zanger overstemt. Bovendien is het visueel weinig aantrekkelijk: er zitten negentig man op het toneel en daar staat één nietige zanger of zangeres voor. Als je zo’n werk vertaalt naar een kleine bezetting lever je weliswaar in op de rijke orkestklank, maar win je aan intimiteit en zeggingskracht, want je focust sterker op de zanger. Dat geldt ook voor de Maeterlinck Gesänge, hoewel ik moet bekennen dat ik Zemlinsky’s orkestversie aanzienlijk beter vind dan zijn wat conventionele pianozetting.’

Net als zijn illustere voorgangers gebruikt De Leeuw een harmonium: ‘Het is een geweldig instrument, dat prachtig mengt met zowel blazers als strijkers en bij uitstek geschikt is om harmonische vulstemmen van bijvoorbeeld hoorns en fagotten te verklanken.’

Respect voor de partituur staat voorop: ‘Schönberg en de zijnen werkten vanuit het ethische standpunt dat een compositie alleen zó mag klinken als de componist deze ooit bedoeld heeft. Je bent dus ontzettend trouw aan de partituur: elke noot, elke samenklank moet er zijn. Tegelijkertijd moet je je heel bewust zijn van de rol die zij spelen in het geheel, je kunt de partij van een orkestinstrument niet klakkeloos overzetten naar hetzelfde instrument in je reductie.’

GENIAAL INSTRUMENTATOR

De Leeuw wijst op de beginmaten van het eerste lied, ‘Die drei Schwestern’ (voorbeeld 1a + 1b): ‘Ik gebruik slechts twee blaasinstrumenten, een fluit en een klarinet. Die zitten ook in het origineel, dus sommige arrangeurs schrijven al hun partijen over en denken daarmee al een heel eind te zijn. Maar dan raakt het stuk in onbalans.’

Voorbeeld 1a + 1b

‘Een solopartij moet uiteraard prominent klinken, maar in dit geval opent het lied met dalende akkoorden in de fluiten en (bas)klarinetten. Zij zijn onderdeel van de harmonie, daarom leg ik de bovenstemmen in de piano en de lage in het harmonium. Zo krijg je toch een karakterverschil. Maar het melodietje van de hoorns in maat vijf is wel karakteristiek, daarvoor gebruik ik dan de klarinet, zodat er toch een blaasinstrument klinkt.’

Dat Zemlinsky zelf dirigeerde, kun je volgens De Leeuw goed horen: ‘Hij heeft zo’n ongelooflijk raffinement in de orkestklank, hij beheerste die tot in zijn vingertoppen. Dat hij vaak tussen Mahler en Schönberg wordt geplaatst komt alleen omdat wij hen beter kennen en anderen als secundair beschouwden.’

‘Maar Zemlinsky heeft van meet af aan een heel persoonlijke visie op muziek gehad: de manier waarop hij de harmonie benadert is zó afwijkend, dat je vaak geen idee hebt hoe je iets moet analyseren. Net als Schönberg gebruikt hij ontzettend veel chromatiek, maar hij zette nooit de stap naar de atonaliteit. Met Mahler deelt hij een liefde voor eenvoudige, aan de volksmuziek ontleende melodieën, maar zijn instrumentatie is geniaal!’

Een mooie illustratie is de derde herhaling van de openingszin (voorbeeld 2). De Leeuw: ‘De melodie is simpel, maar het is totaal onduidelijk in welke toonsoort je zit, hoewel het lied volgens de voortekens in d klein staat. De woorden  “Die drei Schwestern” worden gezongen op es-ges-ces, wat duidt op es klein, maar de trombones spelen op dat moment as-b-c; de fluiten en altviolen ges-e-dis. Probeer dat nog maar eens harmonisch te duiden.’

‘En meteen gaat het door op “wollten sterben”: de zangeres zingt a-b-c, terwijl de fluiten en altviolen fis-e-dis intoneren en de trombones c-bes-a. De ene keer klinkt er dus een ges, dan opeens een fis. Enharmonisch is dat hetzelfde, maar je gaat van een mineur- naar een majeurgevoel, zoals Mahler ook vaak deed.’

Voorbeeld 2

MIDDEN-EUROPEES MET FRANS TINTJE

Dat Zemlinsky ons harmonisch voortdurend op het verkeerde been zet, maakt zijn taal voor De Leeuw zo eigen: ‘Hij was een typisch Midden-Europese componist, maar had tegelijkertijd een enorme affiniteit met de Franse muziek, daarin is hij bijvoorbeeld te vergelijken met Reger.’

‘Kort gezegd beschouwen Duitse componisten elke toon, elke samenklank uitsluitend in relatie tot de grondtoon: welke chromatische capriolen je ook uithaalt, uiteindelijk is er altijd de oplossing naar de tonica. De Fransen hebben meer oor voor de kwaliteit van de samenklank op zich – Debussy schreef parallelle dominantnoneakkoorden puur om hun sensuele klank. Dat lak hebben aan functies herken ik in Zemlinsky.’

Dit wordt volgens De Leeuw het mooist verklankt in het laatste lied, ‘Sie kam zum Schloss gegangen’ (voorbeeld 3). De Leeuw: ‘Het staat in D groot, maar ook hier speelt Zemlinsky met onze verwachtingen. De koning vraagt zijn vrouw, die het kasteel verlaat: “Wohin gehst Du”?, op de tonen des-c-ges.” Dat is de dominant voor Des groot, dus die toonsoort verwacht je, maar ondertussen spelen de strijkers in D groot (de ges verandert weer in fis). De zangstem beweegt zich dus nog in de ene tonaliteit terwijl de begeleiding al in een andere zit. Hierdoor verlies je het gevoel van de grondtoon en lijk je even te gaan zweven.’

Voorbeeld 3

In dit lied vallen tekst en muziek volkomen samen. De Leeuw: ‘Maeterlincks taal is heel eenvoudig, net als de melodie, maar het raadsel is groot – wie is bijvoorbeeld de ‘Sie’ met wie de koningin weggaat? Je denkt aan de dood, maar die is mannelijk, dus het is voor meerdere interpretaties vatbaar.’

‘Voor de muziek geldt hetzelfde, want steeds als de koning vraagt “Wohin gehst Du?”, laat Zemlinsky ons in het ongewisse waar de harmonie naartoe gaat. Toch eindigt het lied uiteindelijk keurig op de D, maar daaraan gaan zulke prachtige samenklanken vooraf – die kon alleen Zemlinsky bedenken!’

In mijn biografie Reinbert de Leeuw: mens of melodie vertelt De Leeuw uitgebreid over zijn liefde voor Zemlinsky.

Auteur: Thea Derks

Thea Derks is muziekpublicist, gespecialiseerd in moderne muziek. In 1996 voltooide zij cum laude haar studie muziekwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. In 2014 publiceerde zij de veeleprezen biografie Reinbert de Leeuw: mens of melodie (in 2020 voor de derde druk aangevuld met 2 extra hoofdstukken). In 2018 verscheen 'Een os op het dak: moderne muziek na 1900 in vogelvlucht', volgens velen een 'must-have voor elke muziekliefhebber'.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s